Навскидку в голову приходят, скажем, Рембрандт и Гойя.

Но АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР все-таки вспоминается первым. И был он, не побоюсь этого слова, лучшим.

Именно благодаря таланту Дюрера гравюра стала считаться искусством, а не ремеслом. Впрочем, как и художник — не ремесленником, а творцом. Последнее, правда, тогда, в эпоху Северного Возрождения в Германии было лишь в голове у Дюрера.

Альбрехт Дюрер. Меланхолия, 1514. Институт искусств Миннеаполиса, Миннеаполис.Альбрехт Дюрер. Меланхолия, 1514. Институт искусств Миннеаполиса, Миннеаполис.

Дело в том, что в родном Нюрнберге, как, впрочем, и во всей Германии (да что уж в Германии, во всех северных странах), художников все еще продолжают считать представителями ремесленного сословия.

Но то в северных странах. В Италии дело другое, прогрессивное. А Дюрер на заре свое творчества как раз там и побывал, Мантерью копировал, причем не абы что, а "Вакханалию с Силеном" — эдакую сходку бомжей в метро, с обвисшими боками и физиономиями-рожами.

Копия дюреровская, кстати, вышла куда более интереснее и живее, но это на мой вкус, ни на чем не настаиваю.

Андреа Мантенья. Вакханалия с Силеном.1494.Андреа Мантенья. Вакханалия с Силеном.1494.

Альбрехт Дюрер. Вакханалия с Силеном.1494.Альбрехт Дюрер. Вакханалия с Силеном.1494.

Именно поездка в Италию помогла нашему дружочку ощутить себя личностью универсальной и уникальной.

Свой Автопортрет 1498 года он создает аккурат после этого путешествия — посмотрите, он больше не ремесленник. Изысканный дорогой наряд с золотым шитьем, щегольская бородка, которая, кажется, все еще пахнет венецианскими духами, золотые кудрявые локоны, вызывающие насмешки соотечественников, и ПЕРЧАТКИ.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет, 1498. Музей Прадо, Мадрид.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет, 1498. Музей Прадо, Мадрид.

Отныне у него иной социальный статус, символом которого становятся эти самые перчатки.

Потому что именно руками работает ремесленник. И руки эти полны порезов, ссадин, пятен краски. И вот эти натруженные руки, одетые в лайковые перчатки тонкой выделки (тоже сувенир из Италии), становятся не просто руками ремесленника, а человека, социальная иерархия которого значительно выше и почетнее.

Но, поскольку то было на тот момент лишь в двух местах — в Италии и в голове у Дюрера, то жена и мать нашего приятеля прятали его итальянские роскошные наряды поглубже в сундук, ибо не пристало ремесленнику носить сие изыски.

Но вернемся к гравюре. Дюрер в основном работал в двух техниках: ксилографии, или высокой гравюре по дереву, и гравюре резцом по меди (так называемая глубокая гравюра).

Ксилография — более древний способ и очень сложный, ибо дерево есть материал строптивый, дерево сопротивляется и исправить огрехи, увы, не представляется возможным (в Европе, как правило, использовали грушу или бук, в Японии — вишню).

Одновременно ксилография проще гравюры по меди, опять-таки по причине материала — линии получаются выразительными и четкими, но никаких полу­тонов, никакой игры света и тени.

Медь более податливая, с ней работать в этом плане проще, но она, так же как и дерево не прощает ошибок. Более того, медь позволяет сделать гораздо больше детализации, поиграть со светом, тенью, полутонами.

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье, 1511. Метрополитен-музей, Нью-ЙоркАльбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье, 1511. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Художники редко сами делали оттиски. Как правило, они рисовали эскиз и отдавали его резчикам по дереву. Так поступал и Дюрер.

Но если с деревяшками отношения его не сложились, но вот по меди он работал сам. Спасибо папеньке ювелиру, который отправил 18-летнего сыночка на обучение к Мартину Шонгауэру… но информация в конце 15 века распространялась медленно и, прибыв в Кольмар, Дюрер узнал, что Шонгауэра уже год как нет в живых.

Альбрехт Дюрер. Битва архангела Михаила с драконом. Из серии Апокалипсис, 1498. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Альбрехт Дюрер. Битва архангела Михаила с драконом. Из серии Апокалипсис, 1498. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Зато в добром здравии были братья Шонгауэра — Каспар, Пауль и Людвиг, ювелиры и граверы. Они взяли юношу на обучение и именно от них Дюрер получил эксклюзивное на тот момент умение — гравировать не по дереву, а по меди.

Альбрехт Дюрер. Снятие седьмой печати, первые четыре трубы. Из серии Апокалипсис, 1498. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Альбрехт Дюрер. Снятие седьмой печати, первые четыре трубы. Из серии Апокалипсис, 1498. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Это была новая по тем временам техника, популярная у ювелиров и требующая очень тонкой и точной работы, твердости и верности движения руки (при создании резцовой гравюры на меди мастер водит не резцом, а передвигает под ним медную пластинку, в то время как кисть его руки остается неподвижной — т.е художник брал резец, руку клал на подушку, чтобы руку можно было держать долго, а медную доску двигал под резцом).

Альбрехт Дюрер. Мученичество Иоанна Богослова. Из серии Апокалипсис, 1498. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Альбрехт Дюрер. Мученичество Иоанна Богослова. Из серии Апокалипсис, 1498. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Если мы сравним, скажем "Мужскую баню" Дюрера и его "Рыцаря, Смерть и Дьявола", то увидим разницу:

Альбрехт Дюрер. Мужская баня, 1496-1497. Институт искусств, Чикаго.Альбрехт Дюрер. Мужская баня, 1496-1497. Институт искусств, Чикаго.

Альбрехт Дюрер. Рыцарь, Смерть и Дьявол, 1513. Национальная галерея искусств, Вашингтон.Альбрехт Дюрер. Рыцарь, Смерть и Дьявол, 1513. Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Первая — это ксилография, вторая — гравюра на меди.

Первая — это очень сложный, плотный конструкт, в котором общий орнамент рисунка и черное пятно важнее, чем пространство и глубина.

Вторая — скрупулезно выписанные мельчайшие детальки и подробности, такой бенефис волосков на лошади.

И при этом это безусловный БАЛАНС мелкой детали и проработки целостного единства. Внимание от обилия подробностей не рассеивается. Дюрер — это удивительный СИНТЕЗ немецкого пристрастия к частностям и итальянского обобщения. Ну и технический трюк, конечно, демонстрация умения. Товарищ наш не то чтобы был с большим эго, но эго это у него, безусловно было.

И вот одна из известнейших гравюр Дюрера — ксилография "Четыре всадника Апокалипсиса".

Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса, ок. 1497-1498. Эрмитаж, СПб.Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса, ок. 1497-1498. Эрмитаж, СПб.

Поскольку это гравюра на дереве тут будет сравнительно мало подробностей и деталей (не Меланхолия-с), но это вовсе не диагностирует, что ксилографии хуже гравюр на меди, как впрочем, не утверждает и обратное. Это абсолютно разные техники и эффекты у них будут разные.

Именно благодаря этой апокалиптической серии (15 гравюр) друг наш прославился, а "Четыре всадника Апокалипсиса" снискали ему должную славу.

Работать над циклом Дюрер начал в 1498 году — за два года до того, когда в Европе предрекали конец света. И это, конечно, принципиально важно, ибо дружочек наш был католиком ревностным, добродетельным и богобоязненным.

Дадада, на своем самом известном автопортрете он аки Христос, но нет. Писать себя в виде Иисуса — дело срамное, а вот создать образ, более чем явно напоминающий именно Спасителя, это как раз в духе Дюрера и его времени.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет в одежде, отделанной мехом, 1500. Старая пинакотека, Мюнхен.Альбрехт Дюрер. Автопортрет в одежде, отделанной мехом, 1500. Старая пинакотека, Мюнхен.

Дело в том, что в эпоху Возрождения человек заново себя открывает и первое, что он в себе находит — это Бога. Помните известную богословскую истину, согласно которой Бог стал человеком, чтобы каждый из людей стал богом? Ну так вот Дюрер именно об этом. Он не сравнивает себя с Христом, а с ним соотносится, ибо уподобиться Иисусу для истинного христианина его времени есть не просто смысл жизни, но долг. Более того, Дюрер также, как и Христос, несет миру весть, он тоже создатель и творец.

Альбрехт Дюрер. Видение Иоанном семи светильников. Из серии Апокалипсис, 1498. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Альбрехт Дюрер. Видение Иоанном семи светильников. Из серии Апокалипсис, 1498. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Альбрехт Дюрер. Четыре ангела, сдерживающих ветры, и 144000 запечатлённых. Из серии Апокалипсис, 1498. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Альбрехт Дюрер. Четыре ангела, сдерживающих ветры, и 144000 запечатлённых. Из серии Апокалипсис, 1498. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

И весть его здесь, в этой гравюре, довольно прямо читается — Дюрер фактически дословно цитирует библейский текст: в центре композиции четверо всадников, символизирующие бедствия, которые случатся во время конца света.

Всадник с луком — Мор или Чума.

Всадник с мечом — Война.

Эти двое изображены в образе восточных людей. У европейцев, живших на рубеже 15-16 веков, Апокалипсис ассоциировался с турками, которые в 1453 году захватили Констан­тинополь, уничтожили Византию и продолжали двигаться вглубь Европы.

Всадник с весами — Голод.

Это упитанный мужчина в богатых одеждах, украшенных накладками и бубенцами, и с весами в руках — символ ростов­щичества. Показан он как европеец, соотечественник Дюрера.

Всадник с трезубцем — Смерть (худой старик и костлявая лошадь).

И тут в общем-то все ясно, но вот что интересно: в тексте Апокалипсиса всадники выезжают по одному, а Дюрер показывает их мчащимися вперед в едином порыве, в едином строю, напоминающем тяжелую рыцарскую конницу, которая сметает все на своем пути, в том числе и пехоту противника.

Ну т.е ополчения, в котором любой смотрящий на гравюру окажется, когда турки захватят его родной город, а потом погибнет под копытами вражеской кавалерии (удивительно КАК великие творения великих художников много вперед опережают свое время).

Альбрехт Дюрер. Вавилонская блудница. Из серии Апокалипсис, 1498. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Альбрехт Дюрер. Вавилонская блудница. Из серии Апокалипсис, 1498. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

А теперь немного про магию Дюрера. "Четыре всадника Апокалипсиса" (как и все гравюры художника, на дереве или на меди не важно) — это очень сложный, плотный конструкт из насыщенного мира, эмоционального, динамичного, экспрессивного. Это сложные пространственные отношение, аки мир вокруг.

К слову, экспрессии легче добиться именно в ксилографии, ибо подробностей меньше, обобщений больше.

Альбрехт Дюрер. Зверь с семью головами и зверь с рогами агнца. Из серии Апокалипсис, 1498. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Альбрехт Дюрер. Зверь с семью головами и зверь с рогами агнца. Из серии Апокалипсис, 1498. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Повторюсь, Дюрер выстраивает сложные пространственные ЧЕРНО-БЕЛЫЕ отношение, аки ЦВЕТНОЙ мир вокруг. И вот она магия: цвет для Дюрера — ненужный феномен (если вы видите раскрашенные работы художника, то это совсем не замысел Дюрера и сделали это позже), но гравюры его кажутся именно цветными!

Потому что сложно выстроенные и плотные формальные конструкты, орнаментальная игривость (в ксилографии), обилие подробностей (в гравюре на меди), и потому что он — ДЮРЕР.

Тот, который не выше Бога, но второй после Него. Но то, конечно, в голове у Дюрера 😁

источник