Диего Веласкес "Пряхи", ок. 1657. Прадо, Мадрид.Диего Веласкес "Пряхи", ок. 1657. Прадо, Мадрид.

Это "Пряхи" (ок.1657) ДИЕГО ВЕЛАСКЕСА.

Кажется, что мы видим перед собой пример испанского быта того времени — такая повседневная сценка из жизни королевской мануфактуры гобеленов "Санта-Исабель" в Мадриде (тут даже потенциальные покупательницы изображены).

Но нет.

Этот сюжет связан с "Метаморфозами" Овидия, а именно изображает миф о состязании ткачихи Арахны с покровитель­ницей ткачества Афиной, которая в итоге превратила соперницу в паука.

Это не первая, но главная и основная мысль картины.

Рассказываю. Веласкес большой любитель поиграть в пространственные игры. И "Пряхи" — виртуозный пример такого сюжета в сюжете, когда вся соль находится там, в глубине холста, освященная светом.

А светом освещен гобелен, на котором изображена сцена "Похищение Европы" (по мотивам картины Тициана, которую Веласкес видел в исполнении Рубенса). Но не абы какая, а конкретная иллюстрация мифа об Арахне (на переднем плане гобелена изображены Афина (в шлеме) и Арахна (с размытым лицом), а за ними — сам миф о Зевсе и прекрасной юной Европе).

Согласно античной легенде, Арахна так возгордилась своим умением прясть (а делала она это, действительно, искусно), что вызвала на поединок саму Афину — не просто богиню мудрости, но еще и покровительницу искусств и ремесел, главным образом прядения и ткачества, потому что она, якобы изобрела веретено (по др.источникам веретено изобрел сын Арахны Клостер, а самой Арахне приписывают изобретение льняной ткани и сетей).

Дерзости Арахны не было предела: она выткала на полотне 18 эпизодов, изображающих, как боги трансформируются и обманывают. Это были в основном, конечно, многочисленные любовные похождения отца Афины Зевса. Среди многих, был и сюжет похищения Зевсом, в обличии быка, дочки сидонского царя Европы.

Афина, напротив, соткала миф о том, как она побеждает Посейдона, а потом еще четыре сюжета, рассказывающие про то, как боги карают "неверных" — истории Родопы и Гемуса, Пигмея, Антигоны и Циниры. Карают как? Правильно, превращают во что-то.

Так, Родопу и Гемуса превратили в горы, Пигму — в журавля и заставили воевать с ее же народом, Антигону — в аиста, а дочерей Цинира — в ступени храма после того, как он заявил, что они прекраснее богов.

Ясное дело, что Арахна перешла грань дозволенного и Афина разгневалась. Правда, тут не ясно еще почему больше: потому, что богов разоблачили или потому, что соткала Арахна свои сюжеты безукоризненно идеально…

Дело кончилось тем, что разгневанная Богиня разорвала гобелены своими руками, ударила Арахну челноком ткацкого станка по лбу и превратила в паука, осудив ее на пожизненное ткачество — вечно плести свою паутину.

А теперь вся соль: Веласкес — придворный художник и друг короля Филиппа II, который был главным покровителем контрреформации. Думаю, тут все ясно теперь, идем дальше.

Веласкес — это всегда многосоставное произведение, сложное, емкое, многоплановое. Поэтому тут будет не только политика, но и бытийные, вечные аллегории. Такие, как миф о трех Мойрах (Клото, Лахесис, Атропос) — богинях судьбы, которые соткали судьбы как смертных, так и богов (те три дамы на переднем плане картины).

Одна из них прядет нить человеческой жизни (Клото), вторая сматывает эту нить в клубки и следит за исполнением участи (Лахесис), а третья пресекает течение жизни (Атропос; поэтому Веласкес и изобразил ее сильно размытой, удаленной от всех во мрак — она есть неотвратимость).

Другими словами, дамы эти есть те, кто определяют учесть нашего существования. А изображены они в испанском быту, современном художнику, потому что Мойры руководили судьбой не только тогда, но повелевают ей и сейчас, и завтра тоже будут этим заниматься — они вечные прядильщицы судеб, меняется лишь интерьер.

Но и это еще не все. Это же Веласкес.

Два разрозненных пространства переднего и дальнего планов подчинены, по воли гения художника, принципу зеркальности — композиционно группы ткущих на переднем плане картины и область, освященная светом, где гобелен и светские дамы его разглядывающие, есть синонимы (по две героини справа и слева, одна — впереди и несколько в глубине; Арахна вторит Атропос, той, что в красной юбке, а жест Афины есть синоним жеста Клото, той, которая работает за веретеном).

Поэтому тут будет еще и более широкая привязка — к аллегории искусства вообще, ибо настоящее искусство есть результат ремесленных навыков (упорный труд в лице Арахны) и божественного наития (или вдохновения в лице Афины).

Ну а КАК Веласкес это делает! Достаточно посмотреть на тончайший, серебристо-белый платок Клото, на дивно прекрасные разбеленные коричневые драпировки у лестницы, на драгоценную пряжу, которую сматывает в клубок Лахесис, на узор самого гобелена, в конце концов — это живописная феерия будущего, это вся история грядущей прогрессивной европейской живописи.

А фигура Атропос! Это же просто бомба для живописи того времени — лицо ее размыто, словно мы смотрим на нее сквозь проливной дождь или грязное стекло. Подобным образом, много позже, так будет работать, например, Оноре Домье.

Вообще-то, именно ее Домье и присвоит себе в качестве главной героини своей серии про труд, рутину и усталость. Правда, профессия у нее будет уже другая — прачка. И смыслы другие — вселенская трагедия человека, вес узелка которого сравним с тяжестью креста, а усталость такая, что нет сил любить даже своего ребенка.

Генеральный смысл другой, но посыл, в общем-то об одном, ибо веласкесовская женщина, та самая неотвратимость, тоже бесконечно устала (вечность — это, знаете ли, утомляет). Просто она, Атропос, впрочем, как и Клото с Лахесис, живут во времени Веласкеса и не могут быть по-микеланджеловски титаничными, как у того же Домье.

Но уже могут позволить себе совсем не быть Богинями, потому что, как минимум, видели Караваджо.

В общем-то, именно поэтому и пространство в "Пряхах" решено довольно условно — это место вообще, потому что реального испанского быта здесь ровно столько, чтобы вписать вечные сюжеты в повседневность, так, как потом это сделает тот же Мане в своем "Завтраке на траве".

Но так было не всегда. В XVIII веке (вероятно, после пожара 1734 года в мадридском Алькасаре), картину надставили со всех сторон, т.е. добавили холст по краям, в результате чего пространство из условного стало архитектурно оформлен­ным (в частности сверху были лук и окулус).

В 1980 году "Пряхи" подверглись тщательной реставрации, но части полотна, не принадлежащие кисти Веласкеса, было решено оставить. Не спрашивайте почему, я не знаю.

Зато знаю, что музей Прадо, где хранится полотно, сделал блестящую вещь, спасибо ему за это и низкий поклон — стал представлять публике картину в новой раме, которая скрывает от глаз дополнения, сделанные в XVIII веке на оригинальном холсте, и позволяет созерцать композицию так, как ее задумал сам Веласкес.

А задумал он ее блестяще.

источник