Михаил Рогинский

Так говорил МИХАИЛ РОГИНСКИЙ — художник странный, отдельный от всех, инаковый (в том плане, что будучи нонконформистом — диагноз, поставленный ему советской властью — он всегда хотел стать соц.реалистом), который, будучи педагогом, требовал рисовать так, чтобы принял не знаток, а "пункт приема стеклотары" (никакой эстетики — сплошная правда).

Т.е он хотел писать как соц.реалист, но о другом. Но вот незадача: предметы вроде утюга, примуса или кастрюли, плиты с надписью "Мосгаз" или коробка спичек с портретом снайпера Людмилы Павлюченко никак не сочетались с задачами идейного воспитания в духе соц.реализма — мало того, что все это атрибуты низкого быта, так еще и "неряшливо" написанные. Никакого уважения к идее (всякий "нормальный" советский художник так писать попросту не мог, потому что тут не было ничего, что должно было бы быть, зато с лихвой было все то, чего быть не должно). 

Михаил Рогинский "Мосгаз", 1964. Частная Коллекция.

Михаил Рогинский "Спички. Снайпер Павлюченко", 1966. Собрание Леонида Талочкина.

За это художника прозвали "поп-артистом".

Прочитайте и выбросите из головы это определение творчества Рогинского, потому что он совсем не про поп-арт.

Точнее, не про тот оригинальный, глянцево-вылизанный (рекламный, журнальный как угодно) поп-арт, а про его советский аналог (смотри плакаты типа "Иди в баню после работы", "Кто не работает, тот не ест" и далее по списку, или разнообразные афиши — продукции рукотворные, поскольку при каждом кинотеатре трудился свой художник и вся эта живопИсь была делом вроде бы массовым в массе своей изопродукции, но индивидуальным в каждом отдельном случае).

Западный поп-арт — это, во-первых, явление закардонное, ненашенское (ну или тогда ненашенское). Во-вторых, это продукт развитого общества потребления, результат пресыщенности этим потреблением — в Америке 1950-х годов массового потребителя буквально закидали самыми разнообразными продуктами, начиная от лаков для волос и заканчивая блестящими новенькими кабриолетами, которые стали материальным воплощением счастья. Задача рынка в том, чтобы продать, а не купить. Задача человека — купить и выбросить, чтобы потом снова купить.

В Советском Союзе НИЧЕГО ЭТОГО НЕ БЫЛО.

С тем же Энди Уорхолом Рогинского роднит, разве что, внимание к банальному, повседневному, серийному. Такой кухонно-коммунальный, поношенный поп-арт, когда палитра звучит в унисон сюжету, а не заостряет или подчеркивает акценты (да и подчеркивать тут нечего — все и так ясно/понятно, до оскомины знакомо и до кома в горле приторно) — рутинные, неброские цвета небрежными мазками положены на холст, грязно, не аккуратно, коряверько.

Михаил Рогинский "Газовая плита", 1993. Фонд Рогинского.

Михаил Рогинский "Утюг", 1966.

Вот, например, абсолютно конкретный соседки Маши или Гали, или Фроси утюг (1966). Да, конечно, это массовое производство. Но у Рогинского о массовости в духе того же Уорхола речи не идет вообще. Его утюг — это ВСЕОБЩАЯ ВЕЩЬ нескольких поколений (он имеет свою уникальную биографию, несущую отпечаток своего времени — банки супа "Кемпбелл" покупают и выбрасывают, с советским утюгом живут).

Это уже даже совсем не натюрморт, а ПОРТРЕТ ВЕЩИ — того самого предмета, который в условиях тотального дефицита гарантировал некую устойчивость бытию.

Именно эти заурядные, корявые, бывшие многократно раз в употреблении кастрюли и примусы символизировали для Рогинского Россию (разноцветная уорхоловская Мерелин Монро диктовала статус, мейнстрим, моду, товар, который непременно нужно купить, потому что в нем гарантия счастья и успеха; примус же Рогинского покупать не надо — он и так у всех есть, потому что это гарантия стабильности).

Это меньше всего про критиче­ские памфлеты убогого советского быта, но желание засвиде­тель­ствовать реальность на ее элементарном повседневном уровне. Потому что тот же примус для советского человека — вещь нужная, важная, ценная (практически персонаж эпоса).

Михаил Рогинский "Примус", 1965. Частная коллекция, Лондон.

Михаил Рогинский "Кострюля", 1965. Коллекция Владимира Антоничука,
Москва.

И каждая такая вещь будет художником подчеркнуто индивидуализирована — различные качества убогости, как шрамы истории и времени, и человека в этом времени и в этой истории. Это вещи б/у, а не новенький товар поп-артистов — оппозиции всяким трендам и брендам (и применение словесных описаний здесь будет совсем не в духе рекламы или комиксовских выражений Раушенберга, а таким, как это было на наших добрых советских плакатах).

Но это еще не все. Гений Рогинского пошел дальше и нашел больше — он создал "Красную дверь" (1965; советские цензоры плакали не менее красной кровью). И, конечно, в советском миру все сразу вспомнили Дюшана.

Михаил Рогинский "Дверь", 1965. Коллекция Леонида Талочкина, Москва.

И снова выбрасывайте смело эту аналогию к чертовой матери, потому что Рогинский далек от дюшановских реди-мейдов так же, как Рафаэль от Рубенса, а Шилов от искусства.😂

Реди-мейды Дюшана — это антихудожественные объекты (серийные массовые вещи купленные в магазине — писсуар, колесо и т.д), помещенные в традиционное выставочное пространство и получившие, таким образом, художественный контекст. ОНИ ИЗОБРАЖАЮТ САМИ СЕБЯ (запомните, это важно).

Рогинский сам создал чертеж двери (не купил ее в магазине), которую мастера-плотники, по задумке художника, исполнили в масштабе МЕНЬШЕ РЕАЛЬНОЙ (это называется художественная трактовка).

Единственный реди-мейд в данной работе — это ручка, которую художник нашел где-то на помойке и прикрепил на традиционное для нее место (к слову, дверь Рогинский ОКРАСИЛ САМ и окрасил не аккуратно, что в массовом производстве просто немыслимо — это тоже называется художественной трактовкой).

А теперь внимание: Рогинский повесил дверь на стену, т.е дверь изображает не себя, а КАРТИНУ О ДВЕРИ или ЗАМЕЩАЕТ эту КАРТИНУ (привет, концептуализм, хотя, конечно, ни о каком концептуализме еще и речи быть не могло, да и сам Рогинский ни о каком концептуализме слышать не хотел, называл свое творчество документализмом и после двери сделал красную стену с красной розеткой).

Михаил Рогинский "Розетка", конец 1960-х. Фонд Рогинского.

В том же 1965 году художник создает еще одно примечательное произведение — "Пол. Метлахская плитка". Это вообще картина-портрет-абстракция. То есть это живописная работа (холст/масло), изображающая абсолютно реальную плитку пола (такие покрытия использовались в современных художнику недавно построенных хрущевках), которая выглядит как абсолютная абстракция в духе Модриана (беспредметная картина, кстати, в советской культуре была маргинальной).

Михаил Рогинский "Метлахская плитка", 1965. Государственная Третьяковская галерея.

А потом, в 1970-х годах, Рогинский, что симптоматично, эмигрировал во Францию. С 1990- х он писал уже не портреты вещей, а портреты пространства — серые воспоминания о советской неустроенности, такие очень грустные и тоскливые, и одновременно родные и любимые.

Михаил Рогинский "Коммунальная кухня", 1981. Третьяковская галерея, Москва.

Михаил Рогинский "Большой ужин", 2000. Фонд Рогинского.

Михаил Рогинский "Главное, что трамваи редко ходят", 2000ые.

И неизменно всегда связанные с запахом жареной картошки с луком (впрочем, как тот же самый примус или кастрюля), потому что, говоря словами самого художника, "живопись — это нарисованная жизнь".

источник