Гениальный живописец и гравер-офортист Рембрандт был в то же время одним из величайших в истории мастеров рисунка. Рембрандт рисовал очень много, больше, чем любой другой крупный художник прошлого, больше, чем современные ему голландские мастера. До нашего времени помимо семисот картин маслом и трехсот офортов дошло около тысячи пятисот его рисунков — произведений сложившегося мастера, так как все ученические работы он, по-видимому, сам уничтожил. А сколько листов погибло за минувшие триста с лишним лет, в периоды, когда произведения великого голландца мало ценились! Некоторые данные позволяют считать, что сохранилось не более половины того, что вышло из-под его руки.
Исследовательская работа по атрибутированию рисунков Рембрандта ведется уже более ста лет, однако ее нельзя считать законченной. Манере мастера подражали его ученики, он часто давал им свои листы в качестве образцов для копирования, а затем проходил собственной рукой эти копии, он подправлял и заканчивал также и другие работы учеников. С некоторых его рисунков известно по нескольку копий, и, так как Рембрандт редко подписывал свои рисунки, в ряде случаев представляет большую трудность определить, является ли дошедший до нас лист оригиналом или одной из таких копий. Лишь немногие из рисунков Рембрандта датированы, и точная датировка значительной их части представляет большие трудности.
Самые ранние из дошедших до нас произведений Рембрандта датируются 1624-1625 годами, причем очень скоро определяется то особое место, которое занимал в его творчестве рисунок.
Если картины и офорты Рембрандта в основном предназначались для заказчиков или покупателей, то подавляющее большинство рисунков, которые, как видно из приведенных выше цифр, образуют самую большую по объему группу его произведений, он создавал для себя. В рисунках, не предназначавшихся для чужого глаза, он был наиболее свободен как в выборе темы, так и средств ее выражения. Он фиксировал в рисунках свои наблюдения и впечатления, внезапно возникавшие мысли-создания его могучего воображения, результаты изучения искусства других мастеров, многое из того, что его волновало, что он пережил и узнал за годы своей драматической жизни. Подобно страницам дневников и писем великих писателей и мыслителей, рисунки служили Рембрандту для самых интимных излияний, для молчаливого диалога с самим собой и со всем, что его окружало. Бесчисленные листы сопровождают его творчество через все периоды и образуют в нем самостоятельный мир, поэтому изучение рисунков Рембрандта раскрывает перед нами часть его жизни, дополняя скудные литературные свидетельства, и помогает лучше понять как саму личность художника, так и те побуждения, которые им руководили.
Большое количество своих графических произведений — рисунков и офортов — Рембрандт сохранял в папках и альбомах у себя в мастерской, чтобы иметь их всегда под рукой, когда ему хотелось освежить свои старые впечатления. Иногда, даже спустя десять лет, он мог вернуться к той или иной композиционной находке, чтобы ее заново переработать, внести в нее исправления и дополнения.
В графическом наследстве многих других крупных художников, в частности у старших современников Рембрандта — Рубенса и Ван Дейка, большое место занимают натурные подготовительные этюды для картин. У Рембрандта такие подсобные листы встречаются лишь в самом раннем творчестве; вопреки традициям, идущим от итальянского искусства, он почти никогда не штудировал отдельные детали: торсы, руки, ноги, драпировки и т. п., а воспринимал целостную форму в ее динамике и пространственной жизни. Такой метод работы свидетельствует об ином понимании проблемы цельности формы по сравнению не только с итальянцами, но и с Рубенсом. Рисунок Рембрандта предполагает более глубокие и сложные связи между частями формы; как следствие этого роль целого по отношению к его отдельным частям возрастает и соответственно уменьшается относительная независимость частей и деталей. Еще его современник Зандрарт отмечал, что Рембрандт стремился прежде всего «к общей гармонии и связи, что ему превосходно удавалось» Нет у Рембрандта и перспективных или анатомических построений, того аналитического, смыкающегося с научным изучения натуры, какое встречается у Леонардо да Винчи и Дюрера. Лишь около трети его рисунков могут рассматриваться как непосредственно натурные.
Среди рисунков Рембрандта сравнительно не много эскизов для картин и офортов, причем обычно в этих случаях он ограничивался беглым композиционным наброском. Большинство его рисунков не несет никаких служебных функций, они выполнены как совершенно самостоятельные произведения искусства. Если в рисунках в ряде случаев повторяются, а иногда и многократно варьируются сюжеты картин или офортов мастера, то они, как правило, получают здесь иное истолкование: это свободные размышления, поиски различных узловых моментов действия. Сравните, например, рисунки «Возвращение блудного сына» из музея Тейлера в Гарлеме или «Амана в немилости» из Будапештского музея со знаменитыми картинами на ту же тему из собрания Гос. Эрмитажа. «Как художник он был богат идеями, поэтому имеется большое количество различных его эскизов одного и того же сюжета. . . Да, в этом он превосходит всех, и я не нахожу ни одного художника, который бы так разнообразно варьировал свои эскизы одной и той же темы, что являлось результатом подробных наблюдений над всевозможными душевными движениями. . .», — писал о Рембрандте его современник Хоубракен.
Отношение Рембрандта к рисунку непосредственно связано с особенностями его художественного темперамента. Обычно в творчестве других мастеров формирование художественных образов — это длительный процесс. Они появляются сначала смутно и неопределенно и требуют большого труда для их постепенного уточнения и конкретизации. Рембрандт обладал исключительной быстротой и решительностью образного мышления. Мысли у него были настолько тесно связаны с их художественным воплощением, что они возникали сразу как совершенно законченные представления-композиции. Такие внезапные импровизации, которые беспрерывно рождались его фантазией, требовали немедленной фиксации.
Не следует искать у Рембрандта и основную ценность классического рисунка — условную твердую контурную линию, так же как тщательную деталировку (последняя встречается лишь в нескольких рисунках, выполненных, вероятно, на заказ), аккуратную законченность и внешнюю красивость.
Он «не боялся спорить против наших художественных теорий, анатомии и меры частей человеческого тела, против перспективы и пользы античных статуй, против Рафаэлева искусства рисовать…»- сетовал стоявший на позиции академизма Зандрарт.
Рембрандт ставил перед собой совершенно иные задачи. Его метод рисунка заключался в том, чтобы возможно быстрее передать главную мысль композиции, поймать самое существо выразительности формы, движения или ощущения и зафиксировать его простейшими средствами. Он умел несколькими уверенными штрихами сгруппировать на листе многочисленные фигуры, ясно раскрыть смысл происходящего действия и, часто даже без точного определения формы, метко охарактеризовать изображаемые персонажи и психологические связи между ними.
Отсюда и кажущаяся прямолинейность некоторых композиционных решений Рембрандта, а также порой встречающиеся у него нескладные пропорции фигур. Отсюда же и столь характерные для его рисунков ни с чем не сравнимые, словно бы и небрежные, спотыкающиеся, хранящие дыхание живой страсти линии, рождающиеся в том состоянии нетерпеливого вдохновения.
Наблюдательность и художественная восприимчивость Рембрандта были исключительными. Он схватывает самое мимолетное движение, выражение и состояние, тончайший оттенок настроения или минутное изменение световой среды, проникает в глубины внутреннего мира своих героев и раскрывает их духовную жизнь в зрительных образах. Во всей истории мирового искусства нечто подобное удавалось достичь разве что Гойе и Домье, причем характерно, что оба мастера испытали влияние творчества великого голландца.
При этом Рембрандт умел все это выразить самыми скупыми намеками. В рисунках он обычно не ставил перед собой задачу детально нарисовать, например, голову или кисть руки, потому что для выразительности целого, в его понимании, могут оказаться достаточными всего лишь два-три штриха в лице или передача движения какого-либо одного пальца. Иногда он изображает лицо таким схематичным приемом: лоб отделяется горизонтальной линией от глаз, нос — простая вертикальная линия, а рот — короткий горизонтальный штрих. Такими же короткими прямыми штрихами рисовались глаза с намеком на зрачок, самое положение которого передает движение и выражение глаз — взгляд. Таким образом, детали лица, по существу, только условно обозначены, а не нарисованы в их пластической форме.
Однако такая упрощенность и недосказанность изображения не мешает» рисункам Рембрандта точно и полноценно передавать самые сложные мысли художника. Даже там, где рисунок Рембрандта может казаться недоработанным, он является по-своему исчерпывающим, потому что выражает все то, что было важным и существенным для мастера. Такой лаконизм мог возникнуть только на основе глубокого проникновения в законы изобразительного искусства, безошибочного знания того, какие именно элементы изображения и как на нас воздействуют и что может и должно быть обобщено для большей ясности целого, для общей выразительности композиции. Вряд ли можно найти лучшее подтверждение справедливости слов Гёте: «…мастер немногими штрихами делает свое произведение как бы законченным: осуществлено ли оно или нет,- оно уже закончено». По словам Хоубракена, сам Рембрандт утверждал, что «картина закончена, как только художник осуществил в ней свое намерение».

Источник